樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)的比較研究
——兼論書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性和經(jīng)典性
楊重琦 陳浦
黑格爾說(shuō)：“傳統(tǒng)并不是一尊不動(dòng)的石像，而是生命洋溢的有如一道洪流，離開(kāi)它的源頭越遠(yuǎn)，它就膨脹的越大。”借用黑格爾的話(huà)，中國(guó)書(shū)法不是一尊不動(dòng)的石像，它是發(fā)展的、流動(dòng)的，自秦漢至今，中國(guó)書(shū)法猶如黃河之水，奔騰不息。本文將以樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)為依據(jù)對(duì)隸變楷以及五體書(shū)法的形成做一些對(duì)比研究。從時(shí)間上看，樓蘭殘紙下限是公元310年，敦煌寫(xiě)經(jīng)最早保存的文獻(xiàn)是公元346年，在時(shí)間上具有銜接性。從地域上看，樓蘭在漢、魏晉屬于敦煌郡管轄，同處于絲綢之路的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。從文獻(xiàn)上看，樓蘭殘紙是迄今為止中國(guó)最早的寫(xiě)在紙上的文字墨跡，敦煌寫(xiě)經(jīng)是中國(guó)最早的經(jīng)書(shū)文本。從字體上看，兩者同處于由隸變行草、變楷書(shū)的過(guò)渡時(shí)期，兩者墨跡皆為嚴(yán)格意義上中國(guó)書(shū)法最原始的筆法和自我審美意識(shí)覺(jué)悟的產(chǎn)物，反映出了筆法演變的時(shí)間軌跡和空間軌跡。
“書(shū)法的美學(xué)發(fā)展史是一部不斷在回望中尋求新的發(fā)現(xiàn)的歷史”。（曾來(lái)德語(yǔ)）任何事物的起源從來(lái)沒(méi)有絕對(duì)的起源，從書(shū)法的形式構(gòu)成，動(dòng)力結(jié)構(gòu)以及書(shū)法的功能等等方面找到書(shū)法的傳承關(guān)系，對(duì)今天書(shū)法創(chuàng)新具有借鑒意義。
從古文字到書(shū)法，從象形文字到篆書(shū)是書(shū)法形成的第一個(gè)階段，這一階段書(shū)法更多的是記事的功能，篆書(shū)是在秦王朝統(tǒng)治時(shí)期被強(qiáng)化了它的功能，其一是統(tǒng)治的需求，其二是傳播的功能，需求和功能使篆書(shū)在統(tǒng)一中國(guó)文字方面起到了無(wú)與倫比的巨大作用，隸書(shū)是在篆書(shū)的基礎(chǔ)上發(fā)展的。漢魏晉時(shí)期隨著生產(chǎn)力的發(fā)展對(duì)文字功能有了新的要求，它必須是易讀的，書(shū)寫(xiě)快捷便于傳播的。篆、隸、行、草、楷是書(shū)法的傳承和遞進(jìn)關(guān)系，書(shū)法發(fā)展的第二階段是，在記事功能的基礎(chǔ)上增加了情感的宣泄，魏晉被喻為是“自覺(jué)的時(shí)代”，人本主義的啟蒙，不僅僅是奴隸社會(huì)完結(jié)的標(biāo)志，同時(shí)也是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域開(kāi)放變化的啟端。整個(gè)魏晉社會(huì)醉生夢(mèng)死、奢侈享樂(lè)，社會(huì)風(fēng)氣為之大變，正如《詩(shī)經(jīng)》所云：“歌之舞之”不亦樂(lè)乎，人敬畏自然感嘆人生苦短，正是在這種思潮之下書(shū)法被注入了宣泄情感的重大作用這一時(shí)期的書(shū)法呈現(xiàn)出極具變革的態(tài)勢(shì)，流暢的行書(shū)和飛動(dòng)的草書(shū)恰好宣泄了人的精神，因此隸書(shū)向行書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)的轉(zhuǎn)變就被賦予新的生命力。樓蘭是什么地方？那是一個(gè)風(fēng)沙彌漫、遠(yuǎn)離家園的邊關(guān)之地，你可以想象那樣一個(gè)地方有那么一群人，他們?nèi)諒?fù)一日地過(guò)著艱苦的生活，他們的感情世界是豐富的，也是激蕩的，在歡樂(lè)中增加悲哀，在平靜中混雜閑靜，一切清規(guī)戒律在他們眼里都蕩然無(wú)存。當(dāng)生命變得渺小，人們更愿意將自己的情感以所有的方式宣泄出來(lái)，其中就包括書(shū)法，無(wú)論是寫(xiě)在木板上的簡(jiǎn)牘還是寫(xiě)在紙上的墨跡距今1800年的樓蘭，無(wú)論是官方文牒還是私人信件，都是在無(wú)拘無(wú)束的狀態(tài)下寫(xiě)成的。樓蘭殘紙的書(shū)者們已經(jīng)放棄了所有的精神枷鎖，以前所未有的狀態(tài)導(dǎo)入自己的情懷，他們不僅留下了魏晉墨跡，更可貴的是保留了當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作狀態(tài)，他們是發(fā)明者，我們只是發(fā)現(xiàn)者，發(fā)明是創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)是找到。
《樓蘭殘紙·無(wú)虛偽帖》
《無(wú)虛偽帖》有26字，紙張殘缺，行距緊密，從字面看是一份練習(xí)之作，該帖古樸、厚重、丑拙、嚴(yán)謹(jǐn)，給人一種從未見(jiàn)過(guò)的全新之感，該帖集中反映了從隸書(shū)向行書(shū)、楷書(shū)轉(zhuǎn)變的最初狀態(tài)。它的筆意是隸書(shū)的，而結(jié)構(gòu)和字形是行書(shū)和楷書(shū)，樓蘭殘紙的一切字體都是由隸書(shū)變異而來(lái)的，《無(wú)虛偽帖》就是這種變異的產(chǎn)物。它用典型的中鋒行筆，橫畫(huà)緊貼紙面，行筆扎實(shí)平穩(wěn)，多用圓轉(zhuǎn)折，虛偽兩字字體雄健，虛的一撇短而尖，而偽的一撇長(zhǎng)而尖，這種字形和用筆方式非常獨(dú)特，解決筆法的流暢性和結(jié)構(gòu)的多樣性，隸轉(zhuǎn)楷是書(shū)法史上的一次大變革。也許在之前隸變行已經(jīng)經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的階段，比它更早的武威醫(yī)簡(jiǎn)和居延漢簡(jiǎn)中就有隸變行的字體。到了樓蘭殘紙隸書(shū)的味道越來(lái)越淡，在整個(gè)書(shū)法演變中呈現(xiàn)出一種矛盾的現(xiàn)象，所有的筆法都是以隸書(shū)為基礎(chǔ)的，而字形上則是以去隸為標(biāo)志而成為新字體的。
《道行品法句經(jīng)》
《道行品法句經(jīng)》（前梁升平十二年360年），是敦煌寫(xiě)經(jīng)中最早的經(jīng)卷之一，白麻紙質(zhì)地光潔泛黃，長(zhǎng)135厘米，高24.9厘米.。字形方正，寬厚拙樸。尖峰起筆，尖峰出筆，橫筆的兩頭呈開(kāi)放型走勢(shì)，不講究藏頭護(hù)尾。折轉(zhuǎn)處多用使轉(zhuǎn)，即用肘、腕、指的扭轉(zhuǎn)帶動(dòng)筆鋒的調(diào)鋒，字的偏旁和主體關(guān)系平衡，表現(xiàn)了一種中庸之美。“世”、“直”、“不”、“苦”、“空”、“一”、“丘”的橫畫(huà)果斷率意，像一根箭一樣射出去似的。每一筆都似乎用盡力氣，拋、甩似的，力量在瞬間爆發(fā)，從起筆到收筆一氣呵成，筆意和字體略帶隸味。隸書(shū)橫畫(huà)是S形的波浪狀，而這里的橫畫(huà)均呈一線形。似隸非隸，似楷非楷。字形變異可見(jiàn)一斑。隸書(shū)筆法一波三折，在曲線進(jìn)行中釋放力量，而這里已經(jīng)沒(méi)有曲折之意。
不過(guò)，《道行品法句經(jīng)》和樓蘭殘紙相比多了一點(diǎn)廟堂之氣，筆力更加渾雄、筆畫(huà)更加實(shí)沉、結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)。
《樓蘭殘紙·八月十日》
《大慈如來(lái)十月二十四日告疏》
《樓蘭殘紙八月十日》與《道行品法句經(jīng)》，兩者書(shū)寫(xiě)時(shí)間的相隔表明由隸向楷的過(guò)渡經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期。《大慈如來(lái)十月二十四日告疏》是百魏現(xiàn)存最早的敦煌寫(xiě)經(jīng)，它寫(xiě)于北魏文成帝興安三年（454年）和樓蘭殘紙屬于同一時(shí)期，告疏天真拙樸，字型方正，北魏時(shí)期是五體書(shū)法形成的重要時(shí)期，樓蘭殘紙是由隸變行書(shū)楷書(shū)草書(shū)等眾多字體，從現(xiàn)存文獻(xiàn)看敦煌寫(xiě)經(jīng)的字主要是隸變楷為主，它繼承了樓蘭殘紙隸變楷的藝術(shù)風(fēng)格，在自然天真的筆法中增加了威嚴(yán)端正，在率意活潑中增加了法度規(guī)則，告疏是北魏時(shí)期隸變楷的經(jīng)典之作，強(qiáng)調(diào)入筆和出鋒的角度，可謂是八面出鋒隨心所欲，頗有爨寶子的風(fēng)韻。
這一時(shí)期呈現(xiàn)出筆法的多樣性和復(fù)雜性。
《戒緣下卷》
《戒緣下卷》寫(xiě)于北魏文成帝太安四年，方筆和圓筆交替使用，金石味十足，當(dāng)，是，唐，可，愧，頓，史等字的折筆方正有力，運(yùn)行軌跡齊上齊下。
《佛說(shuō)灌頂章句撥除過(guò)罪生死得度經(jīng)卷第十二》
《佛說(shuō)灌頂章句撥除過(guò)罪生死得度經(jīng)卷第十二》字形活潑，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，筆意燦爛，至少有三種。一種筆法是尖鋒入筆收鋒有力，如一，萬(wàn)，下，千，王，是，手等字。另一種筆法是方筆轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)鋒處頓挫感強(qiáng)，如：鬼，神，而，俱，國(guó)等字。第三種筆法是橫畫(huà)的燕尾的變異，由單一的燕尾變成了雙燕尾，這種筆法在樓蘭殘紙中還未出現(xiàn)過(guò)，如：一，千，萬(wàn)，是等字的燕尾呈雙箭狀。這種向上向下筆勢(shì)的方向增加了動(dòng)感的同時(shí)也增加了筆法的技術(shù)難度，這種筆法當(dāng)下已經(jīng)失傳了，從樓蘭殘紙到敦煌寫(xiě)經(jīng)的隸變楷中我們可以看出筆法發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，這種規(guī)律是在加快書(shū)寫(xiě)速度的同時(shí)增加了筆法的技術(shù)難度，在自然隨意中加入了作者的美學(xué)自覺(jué)意識(shí)，突出了書(shū)寫(xiě)者的個(gè)性特征，這一現(xiàn)象對(duì)當(dāng)今如和在法度之內(nèi)允許書(shū)者個(gè)人特征的存在具有借鑒意義。
《樓蘭殘紙·日孤子》
樓蘭殘紙的時(shí)間早于敦煌寫(xiě)經(jīng)。《日孤子》更能看出隸變楷的筆法變化。樓蘭殘紙的隸變楷字字獨(dú)立，行氣貫通，但單字的變化更為豐富。字形有正方形、長(zhǎng)方形、菱形，扁平形和不規(guī)則形等幾何圖形狀，字的邊沿不再是單一的扁平形，字的姿態(tài)有一種靈活生動(dòng)，平實(shí)自然，俊朗清明的美感，出現(xiàn)了較多的連筆，引帶牽絲。如“還”、“驚”、“問(wèn)”等，運(yùn)用平動(dòng)和使轉(zhuǎn)的筆法，使線條富有了彈性、張力和動(dòng)感，如“別”字一撇，“大”、“人”的一捺，極度夸張的外伸感，增添了一絲情調(diào)，與旁邊的字相映成趣，整篇章法上強(qiáng)調(diào)動(dòng)勢(shì)和定勢(shì)的平衡。
樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)中的隸變楷實(shí)際上是一種新的字體，那么是什么力量催生了這種新字體的出現(xiàn)？它為何集中出現(xiàn)在魏晉時(shí)期？
文字作為“概念”的符號(hào)和總成，意義在于抽象的概括和具象的表現(xiàn)，客觀事物的各種屬性是通過(guò)文字主觀現(xiàn)象表達(dá)的。因此，記載和表述是文字的主要功能。人類(lèi)對(duì)事物有了一定的認(rèn)知能力誕生了文字，認(rèn)知能力越強(qiáng)對(duì)文字功能要求越強(qiáng)烈:即要求文字具有快的傳播速率。當(dāng)人的認(rèn)知能力達(dá)到高級(jí)階段，對(duì)文字的傳播速率的要求也就越高，而傳播速率的快慢在很大程度上取決于文字的書(shū)寫(xiě)速度。
秦漢時(shí)期使用的主要字體是篆書(shū)和隸書(shū)，到了魏晉，這兩種字體因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)繁復(fù)，書(shū)寫(xiě)速度慢，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足社會(huì)發(fā)展的需求，改革字體成為當(dāng)務(wù)之急和大勢(shì)所趨。
主觀因素是，魏晉時(shí)期門(mén)閥林立，統(tǒng)治集團(tuán)的控制力下降，玄學(xué)盛行，思想活躍，士大夫階層放縱自我，追求個(gè)性，崇尚自由，標(biāo)新立異，審美觀念發(fā)生了巨大的變異。這為新字體的誕生提供了主觀條件。
隸變楷強(qiáng)調(diào)行筆的速率，樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)同樣采用了一種“甩鋒”的筆法，“甩鋒”在撇畫(huà)時(shí)起筆下切輕出，筆畫(huà)呈懸針狀又稍有不同，如“僞”、“任”字撇畫(huà)折轉(zhuǎn)處圓潤(rùn)而稍帶棱角，外方內(nèi)圓。如“繩”、“里”、“匐”等字，在使轉(zhuǎn)中添加了提按。
魏晉殘紙中還有一種字體是純粹楷書(shū)的字形，它和北魏后期的敦煌寫(xiě)經(jīng)中的楷書(shū)一模一樣了。這也說(shuō)明敦煌寫(xiě)經(jīng)是在樓蘭殘紙中的筆法和字體的基礎(chǔ)上發(fā)展的，它讓我們看到了楷書(shū)變化的一個(gè)重要階段，筆畫(huà)粗細(xì)變化增多，裝飾性增強(qiáng)，書(shū)者表現(xiàn)欲望加強(qiáng)，大量使用帶有個(gè)性化的表現(xiàn)手段，表達(dá)自己的書(shū)法主張，如“淵”三點(diǎn)水部、“超”的“走”部、“想”的“相”部等。露鋒多起來(lái)了，棱角多呈銳角，筆端有了回鋒，如“盡”、“更”、“意”、“何”的橫畫(huà)。
《皇興二年康那造幡發(fā)願(yuàn)文》
敦煌寫(xiě)經(jīng)中的《皇興二年康那造幡發(fā)願(yuàn)文》，字形是楷式，而筆意是行草，線條拉開(kāi)拉長(zhǎng)，轉(zhuǎn)折處使轉(zhuǎn)和方折都有。如“月”、“造五色幡”、“道”、“使”等字用方折；而“申”、“清”、“佛”、“願(yuàn)”、“真”、“見(jiàn)”等用使轉(zhuǎn)；“轉(zhuǎn)”的“車(chē)”部用使轉(zhuǎn)，而“甫”部用方折，一字之內(nèi)兩種筆法，精彩至極。樓蘭殘紙的《十二月》、《無(wú)余麥也》、《將軍征虜》等和《皇興二年康那造幡發(fā)願(yuàn)文》有異曲同工之妙。
從以上文本中可見(jiàn)，樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)的書(shū)法精神是自由的、人性的、具有創(chuàng)新性的，它無(wú)拘無(wú)束、天真率意、肆情揮灑，我寫(xiě)我書(shū)，令人愛(ài)不釋手，望而生情。在筆法、結(jié)體、墨色、章法方面與碑拓帖片大相徑庭，這種自由乃至放縱的寫(xiě)作狀態(tài)是書(shū)法的“原始基因”。被同時(shí)期的王獻(xiàn)之、王羲之和后來(lái)的顏真卿等繼承下來(lái)，他們筆走龍蛇，大開(kāi)大闔，激情飛揚(yáng)，雄渾沉厚的書(shū)風(fēng)概出于此。
《金剛般若波羅蜜卷一百卅六終》
《樓蘭殘紙·正月二十四日》
敦煌寫(xiě)經(jīng)中《金剛般若波羅蜜卷一百卅六終》齊明帝建武四年（497年）結(jié)體端莊、線條圓潤(rùn)、四平八穩(wěn)中險(xiǎn)象叢生，合力于一筆之中，隱而不發(fā)、不激不勵(lì)，頗有泰山石刻的韻味，它的篆書(shū)筆意讓我們想到了筆法的源頭及其變化。樓蘭殘紙《正月二十四日》的筆法與此相吻合。
樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)在單字結(jié)構(gòu)是上下延伸、空間無(wú)限，左右伸展、氣勢(shì)雄宏。在留白方面，大膽制造強(qiáng)烈的反差以求奇效。這些字形反映出了樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)的書(shū)者們敢為人先、善于創(chuàng)新的書(shū)法精神。兩者多變的體勢(shì)給當(dāng)下書(shū)壇以強(qiáng)烈的暗示和啟示。一、書(shū)法是以表達(dá)人的情感為目的的，書(shū)法的精神是自由和肆意。在字的結(jié)體上，是人性即神的有形表現(xiàn)；二、不能用傳統(tǒng)體勢(shì)的標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一要求所有書(shū)者，特別是不能以楷隸書(shū)體標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)求其他書(shū)體的體勢(shì)；三、字的結(jié)體在空間是可以任意擺布的，不能強(qiáng)求一律；四、字結(jié)構(gòu)是圖的一種形式，形式構(gòu)成的核心是圖案，在筆法時(shí)間順序不能更改的前提下任何字的圖案都應(yīng)得到首肯。
特別需要指出的是，樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)多運(yùn)平移和使轉(zhuǎn)的筆法，較少使用提按的筆法，這一現(xiàn)象值得引起我們的思考。魏晉時(shí)期，書(shū)法以尺牘為主，書(shū)寫(xiě)時(shí)盤(pán)腿而坐，有的簡(jiǎn)牘甚至是左手拿簡(jiǎn)右手持筆，這種書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)不同于現(xiàn)在的高凳坐姿。魏晉的筆法是以隸書(shū)筆法為主，在轉(zhuǎn)折處多采用轉(zhuǎn)筆和折筆，始終保持中鋒用筆，這使魏晉的書(shū)法顯得高古樸拙、肖散清明。將樓蘭殘紙、敦煌寫(xiě)經(jīng)和唐楷放在一起，就能比較出者的區(qū)別。在楷書(shū)筆法形成以前，隸書(shū)、草書(shū)和行書(shū)堅(jiān)持了簡(jiǎn)單、快捷的筆法特征，而楷書(shū)的筆法在點(diǎn)畫(huà)平直的同時(shí)，使本來(lái)復(fù)雜、頻繁多變的扭轉(zhuǎn)越來(lái)越簡(jiǎn)單。
和楷書(shū)相比，魏晉筆法的重點(diǎn)不在于起筆、收筆和折轉(zhuǎn)，而在于整個(gè)線條的一切變化過(guò)程。楷書(shū)強(qiáng)調(diào)兩端，忽視了中間。而樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)（南北朝時(shí)期）使與轉(zhuǎn)是筆法內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的基本特征。魏晉筆法不在筆畫(huà)的端點(diǎn)、行施環(huán)轉(zhuǎn)而是直接入筆，這就使筆畫(huà)線條具有外開(kāi)性，進(jìn)而與外部空間無(wú)限延伸。書(shū)寫(xiě)的筆鋒不是平均的、勻速的推進(jìn)，而是參差的、變速的躍進(jìn)，并且這種用力的方式在書(shū)寫(xiě)之后就消失了，人們只能從線條的質(zhì)感去判斷書(shū)者的用筆力量。這里有兩層意思，一層是指單一線條的表現(xiàn)形式，另一層則是指橫豎撇捺相互間的空間關(guān)系和表現(xiàn)形式。筆鋒在改變線條行進(jìn)方式時(shí)采用的是溫順的、柔和的，以順其自然的方式使筆法沿著它本來(lái)的軌跡行進(jìn)，而不是刻意的改變，做到了在時(shí)間行進(jìn)的同時(shí)完成了空間構(gòu)成的文化價(jià)值，從而形成了書(shū)法發(fā)展的多種可能性。
樓蘭殘紙和敦煌寫(xiě)經(jīng)所處的魏晉南北朝時(shí)期，是書(shū)法五體形成的時(shí)期，也是顯示筆法、章法、墨法有無(wú)限可能的時(shí)期，將兩者加以比較從而可以看到書(shū)法發(fā)展的時(shí)間規(guī)律和空間規(guī)律，他們所呈現(xiàn)的書(shū)法的原始美來(lái)自于書(shū)寫(xiě)性，有書(shū)寫(xiě)性才有經(jīng)典型，這些來(lái)自于樓蘭實(shí)際公文的書(shū)寫(xiě)者和敦煌抄經(jīng)生們?yōu)槲覀兞粝抡滟F的書(shū)法遺產(chǎn)和寫(xiě)作狀態(tài)，這些書(shū)法遺產(chǎn)讓我們從新的角度去理解書(shū)法的本源，并重新審視它的發(fā)展軌跡，這大概就是本文的初心。
作者：
楊重琦（男）中書(shū)協(xié)會(huì)員、西北師范大學(xué)第二屆書(shū)法高研班
陳浦（男）甘肅省書(shū)協(xié)會(huì)員、西北師范大學(xué)第二屆書(shū)法高研班
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